2008/5/1

カール・マリア・フォン・ウェーバー クラリネット協奏曲  クラシック曲目分析室

もうすぐ開幕するラ・フォル・ジュルネ・オ・ジャポン2008のプログラムに、ウェーバーのクラリネット協奏曲第1番が組まれている。ウェーバーといえば、ジングシュピール「魔弾の射手」の作曲家として有名なのだが、このオペラ史にとって欠くことのできない輝かしい作品を書いた彼は、それに見合った評価をされているだろうか。例えばモーツァルトを、その後の音楽の歴史を語るときの中心に置いたとき、ベートーベンと同じくらいウェーバーは重要だと、私は思うのだ。

モーツァルトの凄さのひとつに、音楽の切り替えの鋭さがある。例えば、長調→短調→長調などと動く場合、それまでの作曲家はどうしても手数をかける必要があった。長調から大胆な転調で、哀切な音楽が展開することはある。だが、それをもういちど戻すためには、大抵の場合、楽章をおわらせてしまうか、そうでなくとも、相当の手数をかけてひっくり返す必要があった。ところが、モーツァルトは信じられないくらいシンプルに、たった一音、もしくは、短い休符などで、さっと音楽を切り替えてしまうことができた。これを徹底的に研究したのが、ベートーベンである。彼の作品を聴いていると、モーツァルト以前の作曲家がどうしてもできなかったことが、モーツァルト的なシンプルな語法で完璧に克服されており、さらに、そこにベートーベンなりの仰々しさを付け加えて、いかにもベートーベンらしい熱い音楽に仕上げてしまう。

しかし、モーツァルト研究では、ウェーバーも決して負けてはいない。ベートーベンほど強烈な個性は付け加えておらず、ウェーバーはむしろ、モーツァルトの音楽を継ぐということに重点を置いたかのようだ。そのことは、クラリネット協奏曲第2番に象徴的に表れている。冒頭の勇壮なフレーズから音楽世界が展開していく最初の部分は、モーツァルトの交響曲第39番に酷似している。そして、弦の軽く、輝かしいフレーズや、例の鋭利な切り替えが挿入されて、楽曲はいかにもモーツァルトらしい雰囲気を模倣していく。この楽章のおわりも、モーツァルトのような歌いまわしが独奏クラリネットに投影され、「フィガロ」の序曲のフレーズが、最後にしっかり模倣されていることには容易に気づけるのではなかろうか。

ウェーバーは、これらのことを堂々とやっているかのように見える。

いかにも「魔弾」の作曲者らしいミステリアスな雰囲気ではじまる第1番は、2番と比べると、ウェーバーがモーツァルトの語法をしっかり織り込んでいる作品だ。ウェーバーがこの作品を書いたとき、モーツァルトはとっくにこの世を去っている。だが、ウェーバーはモーツァルトその人が書いたように、くるくると絶え間なく回転するようなモーツァルトの転調を編みこみ、我々をどんどん惹き込んでいくのだ。しかし、もはや、ベートーベンも踏まえた時代にあっては、その詩情はよりドラマティックなものに生まれ変わってもいる。

ウェーバーにとって「クラリネット」いえば、モーツァルトのことを連想させるのかもしれない。息子コンヴィチュニーが「ティート帝の慈悲」の演出ではっきりと示したように、モーツァルトはクラリネットをしばしば大事なところに置いている。今日の指揮者の原型となるような活躍もみられ、もちろん作曲家として優れていたウェーバーが、そのことを知らなかったはずはない。

第2楽章。最初のクライマックスで、独奏クラリネットが痛々しいメロディを吹き上げたあと、短いパウゼのあと、ゆったりとホルンが入り、やや明るめの響きでクラリネットが姿を現す。フレーズがゆったりとまどろみ、沈んでいったあとに、後半、長閑ながらも芯のある響きが立ち上がるところの処理など、いかにもという感じだ。万事、このように進む。第3楽章は、基本的には快活なアレグレットで、ここの歌い方もモーツァルトにそっくりだ。しかし、その語法はより洗練されており、明→明、暗→暗へという関係でも、より細かな描き分けがみられる。

2つの作品は1811年に書かれているが、隣り合う op.73 と o.74 として、連続的に書かれたようだ。このときのウェーバーは30代半ばの、もっとも脂ののった時期にある。2つのシンフォニーをものにし、ピアノ協奏曲も同時期である。舞台音楽では、現代では忘れ去られた「アブ・ハッサン」がこの時期だ。これらの傑作群を通って、1813年にはプラハの劇場でポストを得ると、モーツァルトの「ドン・ジョヴァンニ」を上演するなど、劇場を中興して指揮者としての名声も残す。作品としては、もうひとつのクラリネットの名品「クラリネット五重奏曲」(1815年)のあと、コンチェルトシュテュック(1821年)、「魔弾の射手」といった名品が、この世の中に次々と産み落とされることになる。

こうしてみてみると、クラリネット協奏曲の時期は、ウェーバーの最後の15年くらいの時期のうち、最初の重要な時期に当たることがわかる。1917年からザクセン時代を迎え、第2の重要な時期がやってくる。ここで前者の時期を象徴する重要な作品、クラリネット協奏曲にモーツァルトへのオマージュをもってきたのは、きわめて示唆的だ。しかも2つの作品で、ウェーバーはもはや自分が完全にモーツァルトの手法を受け継いで、自由に操れることになったと示している。コソコソとではなく、堂々とそうしているように見えるではないか!

ウェーバーを従兄弟のモーツァルトのような、優れた音楽家にしようとした父親の目論見に反して、ウェーバーの前半生は、ひどく揮わないものだった。プラハの劇場に職を得るまで、ウェーバーは自らの才能を認めてくれるパトロンを探して、放浪生活をつづけた。その間、ミュンヘンでチャンスを得たウェーバーは、2つの作品を土地の国王に捧げたのだ。その情熱は、第2番最後の楽章の燃え上がるような響きに詰め込まれている。クラリネットの妙技をうまくダシに使いながら、尊敬する従兄弟のモーツァルトの力を借りつつ、彼は自らの筆力を絞り出して、必死に訴えかけているように見える。だが、作品を捧げられた権力者は、その訴えをかえってうるさく感じたのか、ウェーバーの価値に気づかなかった。すこし古くさいと感じたのかもしれないが、そうだとすれば、ある程度はセンスがよかったものとみえる。作品は役に立たなかったが、これらの作品をものにしたことは、ウェーバーを力づけたにちがいない。

ウェーバーの影響は、ワーグナーなどドイツ・オペラにおいて強調される。だが、クラリネットというところに注目すると、どうしてもブラームスの名前が浮かぶ。そして、ブラームスのシンフォニーの一部には、このクラリネット協奏曲に似た部分があるように思う。ブラームスというと、ベートーベンの影響ばかりが強調されるのだが、ウェーバーとベートーベンの両方から、ブラームスは相当の果実を得ているのではないか。2つの橋が架かっていたからこそ、ブラームスは古典の世界にも旅立つことができたし、一方、かつてのウェーバーのような立ち位置で、大胆にも一歩前に踏み出すことだってできたのだ。

ウェーバーという音楽家は、本当に大事な位置にいるのではないか。確かに地味な存在ではあるが、その40年の生涯は、モーツァルトほどではないが、密度の濃いものだった。ウェーバーに対するルネッサンスがやってくることを待ちたい。
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